Për filozofin e lashtë grek Platonin (428–347 p.K.), në librin e 10-të të Republikës, arti është një mimesis – një imitim. Por, duke qenë se arti (veçanërisht piktura) është një kopje dhe jo diçka reale, Platoni nuk e konsideronte atë të dobishëm. Njeriu nuk mund të tymosë imazhin e një llulle dhe as të flejë në një shtrat imagjinar. (Ai nuk e diskutoi arkitekturën, e cila tipikisht është e dobishme.)

Termi i Platonit techne i referohet teknikës ose aftësisë së një personi për të krijuar diçka të dobishme, diçka të vërtetë, duke e dalluar këtë aftësi si një formë arti. Ai besonte në ekzistencën e një bote idesh të pakufishme dhe të pandryshueshme sipas formës së gjërave që ekzistojnë në botën fizike. Krevati “real” është forma që ekziston pa kufi; shtrati ku flini është një kopje ose shembull i shtratit real. Një shtrat i pikturuar është shumë më larg nga e vërteta sesa shtrati real dhe, sipas Platonit, kjo është e rrezikshme për shkak të distancës së madhe mes imagjinares dhe reales.

Në vitin 1928, artisti belg René Magritte pikturoi një nga veprat e tij më të famshme, Tradhëtia e imazheve, e cila dukshëm përfaqëson argumentin e Platonit. Në shikim të parë, është një imazh përfaqësues, i drejtëpërdrejtë e i besueshëm i një llulle. Megjithatë, poshtë imazhit, Magritte ka shkruar “Kjo nuk është një llulle” (Ceci n’est pas une pipe), për t’i kujtuar shikuesit se ajo që është pikturuar nuk është diçka reale dhe se arti dhe realiteti ndahen nga një hapësirë e tërë. “Tradhëtia” në titullin e Magritte është në përputhje me nocionin e Platonit se një imazh i tillë mund të jetë i rrezikshëm.

Për Platonin, e vërteta dhe e bukura thelbësore qëndrojnë vetëm në spektrin e ideve dhe veprat e artit përbëjnë rrezik për shoqërinë. Duke qenë se arti (së bashku me poezinë dhe muzikën) mund të nxisë pasione të rrezikshme tek njeriu, Platoni i dëboi artistët, poetët dhe muzikantët (megjithëse lejoi materialin muzikor) nga Republika e tij.

Artisti rumun i fillimshekullit XX, Constantin Brâncu?i, besonte se skulpturat e tij përfaqësonin “thelbin e gjërave” – një përqasje konsistente me format ideale të Platonit, megjithëse Brâncu?i mund të mos ishte domosdoshmërisht i ndikuar prej tij. Për shembull, skulptura e tij prej mermeri e vitit 1912, Mlle. Pogany, sipas tij ishte thelbi i gruas hungareze Margit Pogany, të cilën e takoi në Paris dhe imazhin e së cilës e derdhi në bronz dhe mermer. Brâncu?i e shkëputi trupin nga duart dhe e paraqiti Mlle. Pogany me duart e përqafuara rreth qafës. Ai theksoi sytë e saj të mëdhenj, duke i dhënë hundë dhe buzë të holla. Për disa shikues, Brâncu?i ishte një artist “abstrakt”, por ai mendonte se disa prej tyre ishin thjesht të paaftë për të kuptuar të vërtetat e imazheve të tij.

Arti si formë

Në Poetikën e tij, studenti i Platonit, Aristoteli (384–322 p.K.), identifikoi formën si cilësinë sipas së cilës shikuesi i përgjigjet një vepre arti pamor. Forma, sipas tij, prodhohet nga kontrolli i materialit nga ana e artistit dhe nga aftësia e tij për të kapur thelbin e gjërave – në mënyrë të ngjashme me synimin e Brâncu?it.

Ndryshe nga Platoni, për Aristotelin, thelbi i gjërave është brenda tyre dhe mund të paraqitet nëpërmjet materialit, formës dhe aftësive teknike (techne) të artistit. Kështu, nuk ka humbje nga realja tek përfaqësimi artistik dhe as rreziqe siç i shihte Platoni. Për Platonin, thelbi ekziston vetëm në botën e ideve dhe është i pavarur nga gjërat.

Për secilin filozof – Platonin, idealist, dhe Aristotelin, empirik – paragjykimet e tyre formojnë këndvështrimet mbi artin. Aristoteli mendonte se madhësia e një imazhi duhet të jetë e përshtatshme, duke paraqitur një sens bashkësie dhe tërësie, në mënyrë që shikuesi t’i përgjigjet rëndësisë së formës së përsosur gjeometrike. Një figurë nuk duhet të jetë shumë e vogël, që të kuptohet lehtësisht, as shumë e madhe, që të mos mund të shihet si një e tërë.

Sipas tij, pjesët e çdo figure duhet të jenë proporcionale dhe simetrike. Një vepër e mirë arti është e aftë të japë njohuri dhe të zgjerojë përvojën e të kuptuarit të botës natyrore. Sa më shumë që një vepër të jetë imitim bindës i diçkaje reale, aq më shumë kënaq shikuesin. Ky këndvështrim konfirmohet nga reagimi popullor ndaj disa veprave të fotorealizmit dhe hiperrealizmit të gjysmës së dytë të shekullit XX, figura që duken po aq reale sa në jetën e përditshme.

Arti si objekt

Filozofi gjerman i shekullit XVIII, Immanuel Kant, në veprën e tij Kritika e gjykimit (1790), shkroi se, për t’u kualifikuar si një vepër arti, një imazh duhet të jetë i pajisur me fuqinë imagjinare të artistit dhe, njëkohësisht, të provokojë një përgjigje imagjinative nga shikuesi, duke krijuar një lloj “dialogu” harmonik mes tyre.

Ashtu si Platoni dhe Aristoteli, Kanti fliste për artin figurativ me një temë subjektive të dallueshme. Por ai vlerësonte edhe nëse një vepër arti ishte “e bukur”, një cilësi që e shihte të varur nga gjenialiteti i artistit. Ai besonte se arti kishte dimension moral dhe nivele estetike të kuptimit që stimulojnë mendjen, të jenë origjinale dhe të përmbajnë shpirtin e gjeniut – diçka që nuk e ofron natyra.

Kant bëri dallimin mes “arteve të bukura”, që kanë ide shprehëse dhe cilësi morale, dhe “arteve që kënaqin”, të cilat mund të jenë argëtuese e dekorative, por pa përmbajtje të thellë. Një vepër e mirë arti, sipas tij, arrin një sintezë harmonike mes formës dhe përmbajtjes.

Për Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831), qëllimi kryesor i artit ishte zgjerimi i njohurive për veten dhe kuptimi i botës. Ai i jepte rëndësi kontekstit historik dhe realitetit fizik të materialit të artit. Një vepër arti, sipas Hegelit, nuk ka vetëm estetikë dhe shpirt, por është edhe një artefakt që pasqyron periudhën historike dhe kulturën e saj.

Hegel identifikoi tre periudha kryesore historike të zhvillimit të artit:

1. Egjipti i lashtë, që e quajti Simbolike.
2. Greqia e shekullit IV p.K.
3. Periudha e Krishtërimit.

Sipas tij, grekët prodhuan artin më shpirtëror dhe më harmonik fizikisht, veçanërisht në skulpturë.