Caspar David Friedrich (1774–1840) është emri që kristalizon thelbin e romantizmit të vonë gjerman: përqendrimin e artit te përjetimi i brendshëm, te meditimi fetar dhe te natyra si hapësirë metafizike. Ai e zhvendosi peizazhin nga sfondi dekorativ në skenën kryesore të dramës njerëzore. Në vend të altareve me shenjtorë dhe heronj, ai vendosi brigje të mjegullta, detra të ngrira dhe pyje të qethura nga dimri—jo si pamje të bukura, por si figura të mendimit. Që nga Monk by the Sea dhe Wanderer above the Sea of Fog e deri te The Sea of Ice dhe Abbey in the Oakwood, pikturat e tij i ftojnë shikuesit të hyjnë në heshtjen e madhe ku njeriu përballet me të pafundmen.

Në qendër të gjuhës së Friedrich qëndron figura me shpinë (Rückenfigur), ajo siluetë e vetmuar që shikon horizontin dhe nëpërmjet së cilës ne, si shikues, “hyjmë” në tabllo. Ky është një inovacion poetik e psikologjik: peizazhi nuk është thjesht objekt për syrin, por skenë e një vetëdijeje. Në Wanderer… shikimi i personazhit, edhe pse i padukshëm, bëhet ura jonë për të soditur mjegullën, lartësinë, rrezikun dhe magjinë. Në Monk by the Sea, radikaliteti i boshllëkut—qiell i pakufijshëm, det i hapur, një rërë e vogël—e kthen pikturën në përvojë të pastër të vetmisë dhe të sublimjes: madhështia e natyrës që na tejkalon.

Kjo vizion romantik nuk është eskapizëm dekorativ; është teologji vizuale. Friedrich, i rritur në traditën protestante të veriut, e sheh natyrën si “tempull” ku zbulohet Zoti: dritat e zbehta të agimit, hëna e plotë mbi degë, drurët e tharë që ngrihen si klerikë të heshtur. Kryqe të vendosura në skaj shkëmbinjsh, abaci të rrënuara, kisha gotike të largëta—të gjitha janë shenja të një besimi që kërkon jetë të brendshme, jo spektakël. Në Cross in the Mountains (Tetschen Altar), peizazhi vetë bëhet altar: një deklaratë e guximshme për kohën, që ngre në peshë debatin mbi rolin e natyrës në përshpirtjen moderne.

Në planin historik, romantizmi i vonë gjerman si te Friedrich merr nuanca politike, por jo retorikë. Pas traumave napoleoniane dhe në valën e ringritjes kulturore gjermane, ai përzgjedh simbole të tokës—lisat, shkëmbinjtë, mjegullat e veriut—si shenja të qëndrueshmërisë e të kujtesës kolektive. Megjithatë, tabloja nuk bërtet; ajo pëshpërit. Patriotizmi i tij është i brendshëm, i heshtur, një “dashuri vendi” që e gjen shenjën e vet në natyrën e palëkundur dhe në ritmet e stinëve.

Estetika e Friedrich është e përmbajtur dhe e disiplinuar: paleta e ftohtë, horizontet e ulëta apo tepër të larta, prerjet e guximshme, drita e përthithur nga mjegulla. Këto zgjedhje ulin retorikën e pikturës historike dhe rrisin intensitetin e përvojës. Ai eliminon detajet e tepërta, duke lënë vetëm ato shenja që mbartin kuptim: një pemë e thatë, një dritë hënë, një velë e humbur në horizont. Kjo ekonomi mjetesh e bën veprën e tij të duket moderne edhe sot: imazhe të ngopura me qetësi, por me tension filozofik.

Karriera e tij njohu vlerësime e polemika, pastaj një harresë të gjatë dhe një rilindje në shekullin XX. Kritikët e rinj dhe piktorët e avangardës—nga ekspresionistët te simbolistët—e panë tek Friedrich një pararendës të psikologjisë së imazhit. David d’Angers e quajti “piktori që zbuloi tragjedinë e peizazhit”; ky përkufizim ende qëndron. Kur sodit The Sea of Ice, ku akujt thyhen si thika mbi skeletin e një anijeje, sheh jo vetëm një fatkeqësi polare, por alegorinë e kufijve njerëzorë përballë natyrës—një temë që e flet drejtpërdrejt epokës sonë.

Si figurë qendrore e romantizmit të vonë gjerman, Friedrich na mëson se peizazhi është gjendje e shpirtit. Ai e vendos njeriun në buzë të botës—as shumë lart, as shumë poshtë—për të kuptuar, me përulësi dhe guxim, se ku mbaron dija jonë dhe ku nis misteri. Kjo është arsyeja pse pikturat e tij nuk plaken: ato nuk japin përgjigje; ato hapin pyetje. Dhe pikërisht në atë hapësirë të heshtur midis nesh dhe horizontit, romantizmi i Friedrich vazhdon të marrë frymë.